TANGO Reporter - Nota de Tapa - Mayo 2011, Nro 180
Tapa 167

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Cuatro tangos anónimos
Por Roberto Selles

"Señor comisario"
Si, quizás el lector opine que se trata de una milonga y no de un tango. A menos, siempre se ha dicho que Señor comisario (C.1880) es una milonga. Pero no es tan sencillo el problema. Ni siquiera los estudiosos se han puesto de acuerdo al respecto. Mientras para el oriental Vicente Rossi es una milonga montevideana, para el bonaerense Carlos Vega es porteña y, por su índole, habría que llamarle habanera.
A nuestro juicio, si se analizan las frases melódicas, no caben dudas de que estamos ante un tango andaluz. Vale decir que sería un tanguito importado desde el sur español -como tantos otros-, que termina adaptado al ritmo de la milonga, aunque no posea las características melódicas de este género musical.
De cualquier manera, todo el mundo llama milonga a Señor comisario. Así la seguía denominando, por ejemplo, Ezequiel Soria, cuando la incluyó en su obra "El deber" (1898), con coplas propias: "irónicamente, canta la siguiente milonga: ‘Señor comisario / traiga un vigilante / que pele la lata, / que aquí hay una vieja / que con sus pavadas / de fijo me mata".
Y bien, cabe aclarar que por aquellos días la milonga y el tango no estaban completamente definidos y muchas melodías eran indistintamente denominadas tangos, milonga, milongón o habanera. Aún así, la composición llevó, en su itinerario folklórico, más de un ritmo. Por ejemplo, en la Rioja se le aplicó compás de vidalita. El citado Vega recogió en esa provincia una versión con la siguiente modificación en la copla: "Señor comisario, / ay, vidalitá, / dame otra mujer / por que esta que tengo / ay, vidalitá / no sabe coser".
Isabel Aretz, por su parte, la halló en la misma región, adaptada a la Vidalita del Pujllay: "Señor comisario, / ay, vidalitá / su mujer le miente" (etcétera).
En el altiplano argentino-boliviano, mientras tanto, suele cantársela como carnavalito o huayno, y Juan Alfonso Carrizo la descubrió en Catamarca (lamentablemente, no específica el género musical), con las coplas que finalizan en los versos "no sabe coser" y "me ha echado al olvido", la primera de las cuales decía haberla hallado en "Leyendas y tradiciones regionales" de Perfecto P. Bustamante (1922).
También se ha cantado Señor comisario en tiempo de tango-canción, según la "adaptación" que firma Francisco Canaro, con texto de Juan Andrés Caruso, llevado al disco por Ignacio Corsini. Se trata de una letra picaresca, pero de ningún modo con las palabrotas que contenían las coplas originales.
Aquellas estrofas de subido tono (seguramente nacieron en los burdeles donde la obra se ejecutaba) hablaban de una denuncia policial.
Alegaba la mujer: "Señor comisario / deme otro marido / por que este que tengo / no c... conmigo". Y justificaba el esposo: "Señor comisario / de me otra mujer, / por que esta que tengo / no quiere c...". Y aún había una variante un poco menos procaz: "Señor comisario / esta mujer miente; / cuando yo me acuesto / ella no me siente". Con el tiempo, las coplas fueron adecentadas, como se verá a continuación.
"Señor comisario, / deme otro marido, / porque este que tengo / me ha echado al olvido". "Señor comisario, / deme otra mujer, / porque esta que tengo / se ha echado a perder".
"Señor comisario, / deme otra mujer, / porque esta que tengo / no sabe coser".

"Ataniche"

Acerca del origen del tango Ataniche, alguien dijo -y muchos lo repitieron- que Ernesto Ponzio se había inspirado en cierta dama que caía al Tambito en un carruaje, del pretal de cuyo caballo pendían campanitas de plata. Pura leyenda. El propio Pibe Ernesto señaló alguna vez a un reportero que, en realidad, lo había dedicado a una noviecita de aquella época, y el título no era otra cosa que el anagrama de "che, Anita".
Y sí, es probable que el título se deba a Ponzio -se sabe que lo firmó en 1900-, pero la paternidad de la melodía presenta serias dudas. Veamos. En 1914 Roberto Firpo grababa en discos. Era el mismo tango, pero bajo el título Los Guevara, y con su propia firma. Dos años más tarde, aparecía otra grabación, esta vez de Celestino Ferrer, en la que también figuraba Firpo como autor; eso sí, el título exhibía una intencionada diéresis: Los Güevara. Tiempo después, en 1924, la composición sufría otras mutaciones. Juan Carlos Bazán era ahora su autor, en edición de Ortelli Hnos., con el título de Ataniche y, por su parte, Firpo volvía a grabarlo, esta vez para Odeón, como Los Guevara, pero figurando en calidad de arreglador. Por último, fue recién en 1935, a un año de la muerte de Ponzio, cuando la editorial Alfredo Perrotti lo publicó con la rúbrica del Pibe Ernesto y el título Ataniche. Pasados tres años, Firpo volvía a llevarlo al disco como Ataniche de Ponzio (Títulos, autores y fechas de partituras -excepto la edición de Perrotti- fueron tomados de la obra de Daniel Cárdenas "Apuntes de tango", copia mimeográfica, 1975).
¿Quién es, en consecuencia, el verdadero compositor del viejo tango? Evidentemente, no lo era Firpo -que había tomado el título de una obra teatral así denominada, en la que, seguramente, se incluía la composición-, ya que se declaró, con el tiempo, arreglador y, más tarde, lo grabó apareciendo Ponzio como autor. Sería, entonces, obra de Ponzio o de Bazán. En este caso, el interrogante es ¿por qué ambos se titularon autores de una misma obra. siendo -como lo eran- grandes amigos? Quizás porque se trate de un tango o milonga anónimo (José A. Saldías se refiere a Ataniche como "una de las primeras milongas del Pibe Ernesto (Crítica, 22 de octubre de 1934), y en la partitura de Ponzio se lee "Tango-Milonga").
Al respecto, Daniel Cárdenas comenta que Rafael Rossi y Felipe Amadeo Lastra aseguraban que no era sino un tango de autor desconocido. José Gobello, a su vez, sostiene la hipótesis de que "es un tango de Ernesto Ponzio, que circuló como anónimo y que éste reivindicó después de que las grabaciones de Firpo contribuyeran a difundirlo. Entonces nadie le discutió la autoría y el mismo Firpo volvió a grabarlo como obra de Ponzio. Al fin y al cabo, alguien compuso los tangos anónimos. Y ese alguien, en el caso de Ataniche, ¿por qué no pudo ser Ponzio?" (José Gobello: "Conversando tangos", Peña Lillo, 1976). Cabe recordar, asimismo, que José Portogato afirmaba: "entre ginebra va y ginebra viene, Ponzio improvisa su tango Ataniche en lo de ‘Mamita'". E
mpero, queda aún un interrogante: si el tango era, en realidad, de Ponzio, ¿por qué se apropió de él su amigo Bazán? Pudo haber ocurrido que el Pibe lo hubiera obsequiado a Bazán o a Firpo. Enrique González Tuñón refiere que Ponzio alguna vez lo regaló, pero no aclara a quién.
Por su parte, la esposa de Ponzio, Adela Sabina, le manifestó al investigador Miguel Ángel Lafuente: "A Firpo le gustaba mucho Ataniche y aprovechando la ausencia de Ernesto, le puso Los Guevara, pero era Ataniche. Bazán le sacó Los Guevara a Firpo y lo tituló nuevamente Ataniche". Recordemos que el Pibe pasó varios años en prisión y cumplió su última condena entre 1924 y 1928.
Más allá de los diversos avatares del tango, todo indica que Ponzio debió de haber adaptado una milonga anónima para componerlo. No parece ser otra cosa su primera parte, debido a su cadencia y al hecho de que se agota en sólo ocho compases, una estructura típicamente primitiva, que se repite a fin de sumar dieciséis. Esa era nuestra sospecha. Luis Adolfo Sierra nos confirmó que no andábamos despistados, cuando nos señaló que el propio Ponzio le confesó alguna vez haber adaptado un aire popular para componer su tango. Así lo comunicó también a Tomás de Lara, en carta fechada el 27 de diciembre de 1983 e incluida por éste en "Los veinte tangos iniciales del tango": "Con referencia al tango Ataniche debo expresarle que alcancé a ser amigo del famoso Pibe Ernesto (...) La primera aclaración, respecto del tango de marras, referida por el propio Ponzio, es que su tango fue inicialmente una composición anónima, esto es, auténticamente folklórica, sin autor conocido y que él la había adaptado a las formas. musicales del tango" (Tomás de Lara: "Los 20 tangos iniciales del tango", en el Boletín de la Academia Porteña del Lunfardo, tomo VIII, Nro 17-20, 1984).
En cuanto a la segunda parte -también existe una tercera, que no figura en la partitura de Ponzio-, quizás también esté basada en un tema anónimo, pero muestra ya una mayor elaboración. En ella, se advierte la mano de un músico que no era un guitarrero de milongas; acaso un violinista... En otras palabras, el Pibe Ernesto habría puesto su cuota personal en ella.

"El llorón"
"El primer tango que aprendí a tocar de memoria fue El llorón, que era de autor anónimo", refería Francisco Canaro, situando sus recuerdos aproximadamente en 1905. Para entonces, esta composición tenía, por lo menos, unos quince años de existencia. Circula oralmente la tradición de que ya era popular hacia 1890.
Dos partes componen el célebre tango, aunque podría inferirse que originalmente se tratara de dos obras diferentes. La suposición nace del hecho de que varios músicos tomaron esas melodías por separado para componer sendos tangos.
Efectivamente, la primera reaparece como la misma de Señor Leyva, de Enrique Saborido (Saborido incluye también en este tango la melodía de La huella) y la segunda, como la propia de A la larga, de Rosendo Mendizábal. Daniel Cárdenas aseguraba que también se encuentran esas partes en El cebollero (en las versiones El cebollero, tango de A. Gobbi, Columbia Records T 470; El cebollero, tango, Era 60.495; y El Cebollero, escena callejera, Veronton 16.027 (Se sabe que El cebollero es un tango de Ángel Villoldo con letra de Alfredo Gobbi, padre), y en Salamín sensa piolita, escena callejera de Angel Villoldo.
Hacia 1920, toma ambas partes Juan Maglio "Pacho" bajo el título El llorón, que quizás fuera el original, lo cual se desprende de las palabras de Canaro.
El célebre bandoneonista lo registró el 15 de febrero de 1933, es decir, cuando la obra hacía más de cuatro decenios que andaba de instrumento en instrumento.
Al poco tiempo, Maglio obsequió la composición a su cuñado Ambrosio Radrizzani, quien apareció, posteriormente, como autor, publicándolo con arreglo de Roberto Firpo.
En 1964, Juan Maglio (h) inició pleito por plagio a los herederos de Radrizzani. Con ello logró que, años más tarde, su padre figurara como autor del tango. Pero en 1967 -aún no decidido el juicio-, los herederos de Mendizábal hicieron lo propio, reclamando la paternidad de don Rosendo, ya que la melodía de la segunda parte integraba el tango de éste A la larga. De todos modos, para SADAIC (Sociedad de Autores y Compositores Argentina) el compositor de El Llorón es Juan Maglio.
El tango lleva una letra de Enrique Cadícamo, que todos conocemos: "Soy para el amor muy blando / y a la mujer, pa'conquistarla, / yo le hago ver, de cuando en cuando, / que hay que llorar pa'enamorarla".
El letrista la había escrito cuando aún lo firmaba Maglio. El hijo del músico refiere: "Un día, revisando viejas cosas de mi padre, hallé para mi sorpresa el original de su tango El llorón. Ahí estaba la partitura donde más abajo del título rezaba: ‘Música de Juan Maglio 'Pacho', letra de Enrique Cadícamo'".
Sin embargo, ya anteriormente se le conocía otro texto. Esos versos aparecieron impresos en unas hojitas editadas en Rosario, a las cuales Cárdenas remontaba al año 1916, pero a juzgar por el carácter de la letra -tan ajena a las estrofas despreocupadas de la primitiva letrística tanguera-, quizás fuera próxima a 1920.
Veamos algunos de esos versos, donde el protagonista llora sin cuento: "A mí me llaman El Llorón, / porque siempre tengo penas / y un sufrimiento encadena / a mi pobre corazón (...) Es el llanto mi alegría, / es el llanto mi placer, / y ese llanto debe ser / el que me mate algún día".
Firma esa letra Juan D'Estefano -también autor del texto de Unión Cívica- y lo curioso es que no figura en la hoja el nombre de Maglio como autor de la música. Lo cual viene a confirmar que se le tenía como de compositor desconocido y que antes del surgimiento de este "autor", el tango ya se titulaba El llorón.
A juzgar por la hoja que contiene esa letra, la obra constaba por entonces de tres partes y no de dos como se la conoce actualmente. Esto refuerza la teoría de que las dos melodías que conforman el viejo tango o milonga se conocían desde antiguo como partes de una misma composición.
Acerca de la especie musical a la que pertenece El llorón -tango o milonga, como quedó dicho-, Cárdenas señala que "el tema original sería una antigua milonga" y estima que todos los compositores que tomaron la obra "utilizaron una vieja milonga anónima para estructurar sus tangos".
Resumiendo, El llorón es una milonga de autor desconocido aparecida hacia 1890.

"Hotel Victoria"
En la "Historia del tango" que escribimos en colaboración con José Gobello decíamos acerca de Hotel Victoria, "El señor César Viale, en su libro ‘Estampas de mi tiempo', aseguró que ese tango se ejecutó por primera vez en uno de ros célebres bailes carnavalescos del Politeama. Pero el historiador cordobés Efraín Bischoff dice otra cosa. Afirma que es un tango cordobés y que lo compuso Feliciano Latasa para inaugurar, el 4 de enero de 1906, la ampliación del Gran Hotel Victoria que don Pascual Andruet tenía establecido sobre la calle San Martín 133, de la ciudad de Córdoba".
No está demás intentar una breve biografía del compositor o, más bien, presunto compositor de la obra. Pianista y violinista, Feliciano Latasa había nacido en España en 1871 y se radicó en la santafesina ciudad de Rosario en los estertores del siglo XIX. Tocó en Buenos Aires, en los primeros años de la presente centuria, en algunas de las célebres "casitas" circunscriptas a los alrededores de Lavalle y Junín. En Rosario dirigió la orquesta de la Sociedad España y el Orfeón Gallego. Ya en Córdoba, actuó en el Club Democrático España y en los hoteles Roma y Victoria, dirigiendo su orquesta integrada por José Ferreras y Cristóbal Boday (violines), José Aguilar (flauta), José Guisado (clarinete), Ernesto Di Blasi (pistón) y J. Macia Granja (contrabajo). Compuso el tango Hotel Victoria (Gran Hotel Victoria), el chotis Carmencita, las zarzuelas "Risas y lágrimas" y "Celeste", y, según Vicente Gesualdo, "numerosas piezas de salón, chotis, mazurcas, polkas, valses, pas de quatre...". Falleció en Córdoba en 1906.
Vayamos ahora al tango de marras. Según Eduardo Stilman, "las primeras ediciones de esta pieza no llevan firma alguna, mientras otras están firmadas por las iniciales H.D.".
El 20 de octubre de 1924, Carmen Jiménez estrenaba, actuando en "La borrachera del tango", La payasa, un tango cuya letra firmaban los autores de esa obra teatral, Elías Alippi y Carlos Schaeffer Gallo, pero que había sido escrita por J. Polidano. Lo curioso es que la melodía no era otra que la de Hotel Victoria como puede apreciarse en la grabación que dejó Ignacio Corsini. En la década siguiente -1932, para ser precisos-, aparecía una partitura en cuya carátula rezaba: Hotel Victoria, Tango para piano de Luis Negrón, Editor e Impresor Luis Filardi". Mucho después, lo adaptaron como canción unos autores japoneses que también lo firmaron bajo otro título. Cabe aclarar que, además de la letra escrita por Polidano como La payasa, la obra lleva una coplita anónima que decía: "Mirá la china / cómo se pinta / color de tinta / para pasear", o esta variante del último verso: "que da calor", y una letra de Carlos Pesce (1932) que llevaron al disco Ángel Vargas y Tita Merello.
Pero, ¿por qué aparecieron las firmas de H.D., Alippi-Schaeffer Gallo, Negrón y los autores japoneses si la obra pertenecía a Latasa? Probablemente porque no le pertenecía, precisamente.
El estudioso rosarino Héctor Nicolás Zinni nos escribía en carta fechada el 10 de junio de 1988: "Latasa estuvo algún tiempo en esta ciudad. Por allí, vaya a saberse por qué, se raja a la ciudad de Córdoba para unos carnavales y allí estrena el tango Hotel Victoria. No hay datos acerca de dónde lo compuso, si aquí o en Córdoba. Incluso no se sabe con seguridad que el tango fuera de él, pese a haberlo firmado. Latasa, creo, no tiene ninguna otra composición tanguera. Por allí, alguien le atribuyó el tango a un violinista rosarino llamado Alfredo Barone. Cuando me enteré, traté de ubicarlo. Di con él..., pero en Buenos Aires, ya que en sus últimos años el hombre estaba viviendo allí. Nos carteamos. No me quería decir nada por carta, me invitaba a que fuera a verlo y me iba a aclarar mis dudas. Yo, por distintos motivos, no pude ir. Pasó el tiempo y Barone murió llevándose el secreto, si lo había, a la tumba".
Agrega Zinni, en una nota para la "Revista de Historia de Rosario" (1977): "Gran Hotel Victoria, cuya paternidad reclamará, sin éxito, el violinista rosarino Alfredo Barone".
Además de tantos autores para una sola obra, tenemos la coincidencia entre los temas de la primera parte de Hotel Victoria y la tercera de Yunta brava de Angel Villoldo. ¿Se trataba de una melodía anónima?
Probablemente, ya que sobre esta pista nos volvió a poner otro detalle. Cuando en 1979 presentamos en el Café Tortoni el espectáculo "Del tango andaluz al tango criollo" en el que Lola Hisado entonaba los ejemplos hispanos y José Benzabath los argentinos, luego de oír a Benzabath interpretar la copla anónima de Hotel Victoria, Lola nos sorprendió, terminada la función, con estas palabras: "Hay una canción española que tiene la misma melodía". Se refería a la de la tercera parte que, según el texto de Pesce, dice: "Hotel Victoria, vos que supiste / lo que he llorado en mi soledad...".
La conclusión fue que se trataría de alguna melodía anónima española y de allí la habría tomado Latasa o quizás Barone, vaya a saberse quién. Por otra parte, acaso toda la obra sea anónima, ya que la primera es una típica introducción de milonga para guitarra y también aparece, como quedó señalado, en Yunta brava, mientras las tres restantes presentan un inconfundible aire de tango andaluz.
En suma, Latasa o Barone o quien fuese, debió de haber tomado algunos aires populares para componer el tango.
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